bienvienidos a "Cantabria a través de su música"

Los vestigios prehistóricos de Cantabria aparecen frecuentemente citados en las investigaciones que relacionan la cultura material con la actividad musical.

Es muy difícil encontrar información fidedigna y concreta del estudio de la actividad musical en la prehistoria.

Tan solo Ismael Fernández Cuesta y Adolfo Salazar ofrecen algunos datos de los que podría haber sido una actividad musical en las cuevas y yacimientos de Cantabria.

En la cueva del Castillo (Puente Viesgo) aparecen grandes raederas, raspadores y útiles en material óseo como el marfil que bien pudieron haber sido utilizados como idiófonos de rascado.

En la cueva de Morín de Cantabria tenemos un ejemplo de yacimientos del Paleolítico Medio en los que se evidencian enterramientos y prácticas mágico-religiosas.

La constatación de unas prácticas rituales en las inhumaciones hace pensar en l a utilización de un acompañamiento musical ya sea instrumental o vocal.

En la cueva del Castillo se encontraron útiles que, además del fin para el que fueron creados pudieran tener una significación musical.

La evidencia de prácticas rituales de contenido mágico-religioso hacen suponer que la danza y la música formaban parte del mundo simbólico del hombre prehistórico.

Cantabria, con el gran número de yacimientos prehistóricos que posee, es una zona de gran interés para el estudio de la música en la prehistoria, un estudio que, por otra parte, está lleno de suposiciones e interrogantes.
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En la época prerromana Cantabria estaba poblada por un grupo de tribus a las que se les dio el nombre genérico de Cántabros.

Es sabido que, junto a otros pueblos del norte de la península, adoptaron una postura de resistencia ante las expansión del Imperio Romano.

De sus costumbres, su lengua y sus orígenes se sabe muy poco.

Los Cántabros eran un pueblo más atrasado que otros que habitaban en la península, aunque de similares características culturales a sus vecinos astures y vascones.

Su estructura social era de carácter tribal y dominada por el matriarcado.

Poco se sabe de su música. La única fuente escrita nos viene del geógrafo Estrabón. Vivió aproximadamente entre el año 63 a.C. y el 19 a.C. Parece ser que Estrabón utilizó los Archivos del Estado de Roma para elaborar su obra.

Dedica un espacio considerable a los cántabros, describiendo su situación geográfica, las guerras con Roma y sus costumbres.

Las referencias musicales de la vida musical de los cántabros en la obra de Estrabón nos indican que utilizaban aerófonos de distintas clases.

La práctica musical estaba ligada a las celebraciones festivas de carácter tribal. La música estaba ligada a ritos religiosos y a la danza; tenía un carácter funcional, purificador y mágico, cosa muy frecuente en muchas de las culturas de la época.

Por último, Estrabón señala que los cántabros, cuando eran sacrificados morían entonando himnos de victoria en un gesto loco de heroísmo. Estos serían sin duda, cantos épicos, transmitidos por la tradición oral y muy similares a los de otros pueblos de la península como los lusitanos y celtíberos.
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En la actualidad, Fernando Gomarín Guirado da noticias de un hallazgo arqueológico en el yacimiento de Celada Marlantes que identifica con un idiófono muy simple: el instrumento construido en material óseo, sería muy similar a una ocarina.

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El foco cultural más importante de Cantabria durante la Edad Media fue Liébana. Acogió a los cristianos provenientes del sur que habían huido de la invasión musulmana y que introdujeron nuevos rasgos artísticos.
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Se puede decir, que al igual que los elementos arquitectónicos, la liturgia mozárabe penetró con fuerza en los monasterios de Cantabria.
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La comarca de Liébana se convirtió durante la Edad Media en un núcleo cultural de primer orden. Los monasterios de la zona, dependiente por entonces del reino asturiano, poseían bibliotecas de gran riqueza en donde figuraban códices litúrgicos pertenecientes al rito hispánico o mozárabe.
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Pese a la inexistencia de fuentes musicales, varias referencias en documentos altomedievales, constatan la práctica del canto mozárabe en los centros religiosos más importantes de Cantabria en el período previo a la implantación del canto gregoriano.

Las representaciones de instrumentos que aparecen en varios Beatos ofrecen una información organológica de primera magnitud. Las dos clases de instrumentos que aparecen con más frecuencia son las trompetas y las cítaras.

Las miniaturas son la fuente organológica más importante que poseemos de los siglos X y XI. El problema que plantean estas fuentes es averiguar su grado de realismo.
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Cantabria posee fuentes iconográficas instrumentales en las esculturas de varias iglesias y monasterios, Estos edificios fueron construidos entre los siglos XII y XIII dentro del románico imperante.
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En este período la escultura desplaza a la miniatura en cuanto a número de representaciones instrumentales.
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El escultor románico va a esculpir figuras humanas tañendo diversos instrumentos bajo una perspectiva artística no muy diferente a las del miniaturista mozárabe.
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Su obra refleja una estética antinaturalista y formalista; prima lo general y lo homogéneo, resultando una visión de las cosas reducida a meros arquetipos. Adapta sus composiciones al marco arquitectónico sin ningún reparo -capiteles, dinteles, canecillos, etc...-; de ahí que las figuras se distorsionen en función de su poder significante; los instrumentos manifiestan, en unos casos, una considerable desproporción en relación a sus intérpretes.
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En general, el artista románico muestra una gran despreocupación por detalles organográficos y por la forma de tañer los instrumentos.
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No pretende una reproducción fidedigna sino la plasmación de una idea.

Las fuentes organográficas existentes en Cantabria se ajustan a estas ideas generales sobre la estética del románico y su relación con la representación de instrumentos.
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Los edificios religiosos con iconografía musical son:
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la iglesia de Santa María la Real de Piasca, la ermita de San Lorenzo de Pujayo, el monasterio de Santa María la Mayor de Barruelo de los Carabeos, el monasterio de San Cipriano en Bolmir, la iglesia de Santa María de Yermo, la iglesia de los Santos Cosme y Damián de Bárcena de Pié de Concha, la iglesia de los Santos Primitivo y Facundo de Silió, la iglesia de San Juan de Raicedo, la iglesia de Santa María de los Angeles de San Vicente de la Barquera, la iglesia de Santa María de Henestrosa de las Quintanillas, la colegiata de Castañeda y la colegiata de San Pedro de Cervatos.

La mayor cantidad de representaciones de instrumentos aparecen en los canecillos, tanto de los ábsides como de las fachadas.
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Las figuras humanas, que tañen arpas, vihuelas de arco, panderos, etc., adoptan la forma triangular que el marco les impone.
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Los instrumentos son representados con pocos detalles organológicos, aunque los suficientes para que el espectador los reconozca. La interpretación iconográfica es un asunto complejo.
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En algunos casos podemos dar una interpretación precisa pues la escena en la que aparecen los instrumentos es la plasmación de un pasaje bíblico -como en el caso de los Beatos-.
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En otros casos la interpretación es más complicada; varios autores indican que las obras escultóricas que muestran figuras humanas tañendo instrumentos representan a juglares.
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Sin duda alguna las esculturas románicas son la fuente más importante para conocer la organología medieval, sin embargo la reconstrucción de su forma, sonoridad y modo de interpretación, se debe completar con un estudio detallado cotejando otras fuentes y teniendo en cuenta los presupuestos estéticos del arte medieval
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Es muy probable que la actividad musical culta se diese tan sólo en el ámbito eclesiástico; sin embargo, los centros religiosos eran pequeños y ninguno consiguió convertirse en iglesia-catedral. Esto imposibilitó la existencia de capillas musicales catedralicias y por consiguiente la implantación de la polifonía renacentista. Durante el Renacimiento, la música religiosa en Cantabria estuvo apegada a las prácticas musicales medievales.

Las Constituciones de la Abadía de Santillana, de 1552, son la fuente documental más importante de la música de este período. La música en la Abadía de Santillana quedaba regulada en las constituciones o estatutos en los que se indicaban las obligaciones de los distintos cargos con una función musical.
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El capiscol era la máxima autoridad en este sentido. Su función consistía en dirigir el canto del coro, además de buscar las piezas destinadas a los diferentes oficios; era también el encargado de comenzar los cantos, dirigir las procesiones y estar al cuidado de los libros de música para los diferentes servicios.
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Los estatutos de Santillana no nos aportan datos para pensar en una práctica polifónica; el capiscol o sochantre no tenía una función musical creadora, como el maestro de capilla; su ámbito de actuación se limitaba a la regulación y organización del canto llano en los oficios y demás celebraciones litúrgicas. La abadía de Santillana contaba con mozos para el servicio del coro que participaban en el canto, además de tener encomendadas otras funciones.


La música profana en los siglos XV y XVI en Cantabria se limitaría a la popular monódica debido a la inexistencia de casas nobiliarias capaces de sustentar una capilla musical propia. Sin embargo, no se debe pasar por alto la figura de Rodrigo de Reinosa, personaje que plantea muchas incógnitas, pero que ejemplifica la figura de los poetas-músicos que durante el Renacimiento compusieron canciones, romances y villancicos que posteriormente, a través de la edición en pliegos de cordel, fueron recitados y cantados en las ciudades y pueblos de la península.

Fue Menéndez Pelayo quien primero especuló sobre su probable naturaleza campurriana, y así afirmó: "De sus versos nada se saca en limpio, y para traerle hacia nuestra casa no tenemos más indicio que su apellido, el cual tratándose de persona tan plebeya y humilde como parece haber sido, debe indicar el pueblo natal y no otra cosa".

José María de Cossío, que le dedicó un volumen en la Antología de Escritores y Artistas Montañeses, es de la misma opinión; "era frecuentísimo por aquel tiempo el uso del nombre del pueblo natal como apellido, tanto en las gentes de condición humilde como en otros estamentos de la sociedad. Los nombres de pueblos apellidando a los poetas del siglo XV y primeros años del siglo XVI, eran habitualmente utilizados entre los escritores de pliegos sueltos".

Cossío da pistas sobre su vida, indicando que debió ejercer su actividad literaria y musical en el último cuarto del siglo XV, pues en una de sus coplas -un diálogo entre un ventero y un escudero nos habla de la inminente muerte del rey Enrique IV (1474) y de la existencia de la Santa Hermandad (reorganizada en 1476), por lo que podemos situar la composición de estas coplas unos años más tarde.
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Su actividad literaria se prolongó hasta las primeras décadas del siglo XVI, tal como señala en su monografía José María Cabrales Arteaga ("La poesía de Rodrigo de Reinosa". Santander, institución Cultural de Cantabria. Diputación Provincial, 1980). Sus obras se extendieron por gran parte de la península. Algunas fueron localizadas en lugares tan distantes como Medina del Campo y Tarragona, o impresas en Barcelona, Toledo, Burgos y, probablemente, Sevilla.
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El Cancionero de Rodrigo de Reinosa de coplas de Nuestra Señora, impreso en Barcelona en 1513, es la primera obra editada de este poeta, sin embargo hoy se da por perdida. Existe un Cancionero de Nuestra Señora, de impresión muy tardía (León, 1612) que, aunque atribuido a Rodrigo de Reinosa, plantea dudas acerca de su paternidad, habiendo sido refundido y modernizado en su lenguaje y ortografía. el resto de su obra apareció publicada en pliegos de cordel o dentro de cancioneros.

No existe composición musical alguna que demuestre la faceta compositiva de Rodrigo de Reinosa. En algunos títulos de sus pliegos de cordel, sin embargo, dejó indicaciones para su interpretación musical.Las obras de Rodrigo de Reinosa debieron ser puestas en música mediante la utilización de melodías preexistentes muy populares.

En el Cancionero de Palacio se encuentran dos villancicos, uno de autor anónimo y otro de Gabriel, sobre el cual hizo coplas Rodrigo de Reinosa. Era este un sistema frecuentemente utilizado por este tipo de poetas; tomaba un villancico y modificaban las coplas dejando el estribillo.

Rodrigo de Reinosa no estuvo a la altura de otros poetas como Juan del Encina -músico y escritor, máximo exponente de la polifonía profana del Renacimiento español-, sin embargo ejemplifica la trayectoria de un artista menor dentro del panorama de la lírica popular del momento
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El templo de Santander, que albergaba las reliquias de los Santos Mártires, se convirtió en catedral a mediados del siglo XVIII, cabeza del nuevo obispado desmembrado del burgalés. A partir de entonces comenzó el período más floreciente de la música religiosa en Cantabria.
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luego ya llegamos a nuestros tiempos en los que los cantautores cántabros actuales están dejando y trabajando su legado... dejaremos a nuestros nietos investiguen sus huellas y recogan sus odas. Espero os haya interesado este paseo a través de las huellas de la música cántabra.